LITTERATURE

Mardi 31 janvier 2 31 /01 /Jan 10:16

En écrivant ces mots, Artaud songe particulièrement à trois tableaux : La Chambre à coucher de Van Gogh à ArlesLe Pont Langlois  et La Roubine du roi  qui ne figurait pas à l'exposition.

vincent-van-gogh-la-chambre-de-van-gogh-a-arles.jpg  "L'apocalypse" qui "couve" sous un calme apparent, le poète l'exprime au moyen de l'amplification très lente dont les mots témoignent entre une toile et l'autre - "si doucement mousser" < "petite insurrection".
vincent-van-gogh-le-pont-langlois

 Comme la lave qui monte lentement, avant d'accélerer sa vitesse et de jaillir du volcan pour tout ensevelir, tout pétrifier en un éclair, le magma de l'apocalypse est cette "vague" que "cherche" la "masse énorme de terre", afin de s'y "congeler" (p. 39)
vincent-van-gogh-la-roubine-du-roi-1888.jpg     
Ecrire à propos des toiles de Van Gogh, c'est écrire à propos de Van Gogh lui-même. Artaud ne se pose pas les problèmes susceptibles d'être posés par les mots quand ils se réfèrent à l'univers pictural et vise à restituer en poète "cette vérité torride d'un soleil de deux heures de l'après-midi", ce "lent cauchemar génésique petit à petit élucidé".  Car, selon lui, la question de la restitution fidèle est incluse dans celle de la nature de ce qu'il nomme la "simple force personnelle du poing" imprimée à la description, force qui porte en elle et imprime en nous ce qui constitue la quintessence du tableau, avec ce pouvoir de la sècheresse, de l'objectivité, de la durée, de la valeur, de l'opacité, de la masse, de l'authenticité et, enfin, du miracle (p. 42), qui est le propre de Van Gogh.
   
      Toute "la souffrance du pré-natal", en lutte avec les puissances de la mort se mue, insensiblement, en "mort prématurée". Ainsi, dans le Champs de blé auquel le poète fait de nouveau allusion, exprimant en une phrase la "simplicité" du motif, à la manière d'une esquisse à l'encre réalisée pour rappeler le thème, la face obscure et essentielle, de ces nombreuses variations où s'embrasent les touches solaires. Artaud en perçoit même le thème musical : "une inénarrable musique antique, comme le leitmotiv d'un rhème désespéré de son propre sujet" ; thème à la recherche duquel "les courants lumineux des forces [...] travaillent la réalité" (p. 43). De ce travail en profondeur de la matière sur les choses, le poète voit l'éclatant témoignage dans le tableau La ruelle aux Saintes -Maries  : afin d'exprimer l'action de la puissante irradiation de l'astre solaire sur le paysage, il décrit une nature entièrement prise dans le métal en fusion dont le flot extraordinaire menace tout de dissolution :

vincent-van-gogh-ruelle-aux-saintes-maries-1888.jpg
"Témoin ce paysage d'or fondu, de bronze cuit dans l'ancienne Egypte, où un énorme soleil s'appuie sur des toits si croulants de lumière qu'ils en sont comme en décomposition" (p. 44)

      Dans son essai, Artaud ne cesse de souligner que l'oeuvre de Van Gogh fait éclater une vérité essentielle face à laquelle la nature elle-même, visible de tous, n'est qu'un lointain reflet : 
 
     "Il a fait, sous la représentation, sourdre un air, et en elle enfermé un nerf, qui ne sont pas dans la nature, qui sont d' une nature et d'un air plus vrais que l'air et le nerf de la nature vraie." (p. 46)
    
     
Cette "pure peinture", en effet, concentre en elle des forces assez grandes "pour nous contraindre à nous orienter" :
     
      "[...] ses tournesols d'or bronzé sont peints ; ils sont peints comme des tournesols et rien de plus, mais pour

vincent-van-gogh-les-tournesols-1888.jpg
comprendre un tournesol en nature, il faut maintenant en revenir à Van Gogh, de même que pour comprendre un orage en nature, un ciel orageux, une plaine en nature, on ne pourra plus ne pas revenir à Van Gogh." (p. 47-48)

     

     

     
Et si chaque motif que l'artiste peint participe de son intériorité, il porte également en lui le pouvoir d'une métamorphose grâce à laquelle la propagation du mal en toute chose, comme un incendie apocalyptique, serait rendu possible, rendant, par là même, possible enfin la rédemption que Van Gogh, pense Artaud,  attend :
         
      "Qui a déjà vu comme dans cette toile [Le Champs de blé aux corbeaux ] la terre équivaloir à la mer ? Van Gogh est de tous les peintres celui qui nous dépouille le plus profondément et jusqu'à la trame, comme on s'épouillerait d'une obsession. Celle de faire que les objets soient autres, celle d'oser enfin le pécher de l'autre,   et la terre ne peut avoir la couleur d'une mer liquide, et c'est pourtant bien comme une mer liquide que Van Gogh jette sa terre comme une série de coups de sarcloirs." (Post-scriptum, p. 57)

     
Quant à ce "soleil vissé" sur la toile, c'est encore le regard de Van Gogh, "perdu, vissé, [...] vitré derrière ses paupières rares, ses sourcils maigres et sans un pli" (p. 59, Portrait de l'artiste, Paris / vers 1887).
     
vincent-van-gogh-self-portrait-circa-1887.jpg

                           Antonin Artaud, Van Gogh Le Suicidé de la société, Paris : éditions Gallimard, 1974.
     

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Samedi 28 janvier 6 28 /01 /Jan 10:41

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                                          "On  peut parler de la bonne santé mentale  de  Van Gogh  qui,   
                                            dans toute sa vie, ne s'est fait cuire qu'une main et n'a pas fait 
                                            plus, pour le reste, que de se trancher une fois l'oreille gauche."
                                                                              (Antonin Artaud)                                               



    
         C'est après l'exposition Van Gogh à l'Orangerie, en janvier 1947, qu'Antonin Artaud décide d'écrire son essai sur le peintre. Une suggestion de Pierre Loeb serait indirectement à l'origine de ce projet, suggestion induite par l'idée que nul mieux qu'un poète ayant fait l'expérience de neuf années d'internement en asile psychiatrique ne saurait comprendre la peinture d'un artiste considéré lui-même comme un aliénié. D'après une étude du docteur Beer sur la folie du peintre, dont Artaud prend connaissance dans un article paru dans la revue ARTS  du 31 janvier 1947, Van Gogh aurait été atteint de "psychopathologie constitutionnelle", maladie qui n'aurait cessé de s'aggraver tout au long de son existence. Le psychiatre pense cependant que l'artiste était toujours "parfaitement lucide dans l'exercice de son art" et que, par conséquent, rien ne peut prouver que son génie soit dû à la maladie.

       Cet article est déterminant pour Artaud qui pressent aussi bien le danger de l'emploi abusif d'un mot définissant une notion dont nul ne peut se targuer de connaître les limites réelles : le mot "folie", que la menace représentée par une corporation à laquelle la société n'hésite pas à conférer les pouvoirs d'une parole sacrée. L'introduction à l'essai dénonce violemment ce danger : les mots deviennent des armes dans la bouche du poète, fusent, tonnent, se font cris de colère et de haine autant que de désespoir. Plus encore, les mots dénoncent une société qui, selon Artaud, s'est toujours employée à éliminer ceux qu'elle nomme ses "poètes maudits". L'auteur prend donc les armes au nom de ces "cas individuels retentissants", victimes "des envoûtements unanimes" dont l'unique but est de baîllonner "d'insupportables vérités". Il énumère : Baudelaire, Edgar Poe, Gérard de Nerval, Niestzche, Kierkegaard, Holderlin, Coleridge... Van Gogh. Il se veut solidaire de l'artiste, qui, "n'était pas fou", qui "n'est pas mort d'un état de délire propre, mais d'avoir été corporellement le champ d'un problème autour duquel, depuis les origines, se débat l'esprit inique de cette humanité. Celui de la prédominance de la chair sur l'esprit, ou du corps sur la chair, ou de l'esprit sur l'un et l'autre. Et où est dans ce délire la place du moi humain? [...] il venait [...] de découvrir ce qu'il était et qui il était, lorsque la conscience générale de la société, pour le punir de s'être arraché à elle, le suicida." (Post-scriptum, p.20)

      Envoûtements, possession... Le poète choisit volontairement d'employer ces termes qui touchent à la fois aux domaines de la sorcellerie et de la religion. Il résume l'exposé métaphorique de l'action "maléfique" qu'engendre "la vénimeuse agressivité du mauvais esprit de la plupart des gens" par une alliance de mots : "la magie civique" (p.18).
 
     
A la réponse d'un diagnostic qui s'obstine à donner un nom à un état de l'âme afin d'en faire une pathologie, Artaud oppose la caricature, en une sorte de jeu enfantin qui consisterait à trouver à tout prix une raison à toute chose  : [...] il n'y a pas de délire à se promener la nuit avec un chapeau attaché de douze bougies pour peindre sur le motif un paysage ; [...] car comment le pauvre Van Gogh aurait-il fait pour s'éclairer ? Comme le faisait si justement remarquer l'autre jour notre ami, Roger Blin. Quant à la main cuite, c'est de l'héroïsme pur et simple, quant à l'oreille coupée, c'est de la logique directe et, je le répète, un monde qui, jour et nuit et de plus en plus, mange l'immangeable, pour amener sa mauvaise volonté à ses fins, n'a, sur ce point, qu'à la boucler." (p.19)

      Il se refuse à décrire les toiles de Van Gogh parce que ce dernier l'a fait lui-même, mieux que tout autre ne saurait y parvenir, en restituant "l'impression de la plus abasourdissante authenticité" (p. 39)C'est pourquoi il préfère insérer dans son essai quelques extraits de la correspondance du peintre avec son frère Théo. Ainsi lit-on que, pour Van Gogh, dessiner consiste à "se frayer un passage", "lentement et avec patience", "à travers un mur de fer invisible, qui semble se trouver entre ce que l'on SENT et ce que l'on PEUT". Il explique quel était son but en peignant Le Café, la nuit :

vincent-van-gogh-the-night-cafe-in-the-place-lamartine-in-a
derrière le gaieté apparente d' un jaune dont la lumière forme des halos au plafond, comme les lampions d'une fête, les tons doux des roses tendres, verts Louis XV et Véronèse, le café est un enfer, et la couleur soufre-pâle celle de l'atmosphère  de la "fournaise  infernale", avec son vert-jaune et son vert-bleu dur. Les couleurs, avant tout, sont porteuses de messages, et les physionomies viennent s'ajouter à leur démonstration.

      "Ses peintures étaient des feux grégeois, des bombes atomiques, dont l'angle de vision, à côté de toutes les autres peintures qui sévissaient à l'époque, eût été capable de déranger gravement le conformisme larvaire de la bourgeoisie second Empire et les sbires de Thiers, de Gambetta, de Félix Faure, comme ceux de Napoléon III" (p. 14).

    
       "feux grégeois", "bombes atomiques", "terribles coups de boutoir", "chant d'orgue", "feux d'artifice", "épiphanies atmosphériques", "timbre supra-humain"... Les toiles de Van Gogh révèlent la présence d'un mystère auquel participent les choses les plus simples - ses modèles ne sont-ils pas, en effet, pris dans cette "sordide simplicité d'objets, de personnes, de matériaux, d'éléments" (p.26) ? Paysage, visages, autoportraits, chambre du peintre, foyer, cyprès qui semblent de gigantesques torches incendiant le ciel, arbre fleuri du souvenir, chemins, église, vieille paire de chaussures, couloir, ravin... "Champs de blé aux corbeaux" si distant de "la nuit étoilée", tout est là "comme un secret dont le seul Van Gogh aurait, sur lui-même, gardé la clé" (p. 30)Et c'est à la poursuite de ce secret que se lance Artaud, à travers les choix du peintre en matière de couleurs, de formes, de dispositions dans l'espace du tableau, d'orientations des différents éléments, mais aussi à travers les signes prémonitoires qui affleurent dans ces multiples drames dont "la nature et les objets" se font sous le pinceau les acteurs passionnés : "ce qui me frappe le plus dans Van Gogh, le plus peintre de tous les peintres et qui, sans aller plus loin que ce qu'on appelle et qui est la peinture, sans sortir du tube, du pinceau, du cadrage, du motif et de la toile pour recourir à l'anecdote, au récit, au drame, à l'action imagée, à la beauté intrinsèque du sujet ou de l'objet, est arrivé à passionner la nature et les objets de telle sorte que tel fabuleux conte d'Edgar Poe, d'Herman Melville, de Nathanaël Hawthorne, de Gérard de Nerval, d'Arnim ou d'Hoffmann, n'en dit pas plus long sur le plan psychlogique et dramatique que ses toiles de quatre sous" (p. 28).


      Dès lors, devant le Champs de blé aux corbeaux, ultime toile du peintre, Artaud, tel l'augure antique, prend les auspices dans le ciel du tableau. Et le message n'est autre que celui d'un désespoir extrême :
vincent-van-gogh-champ-de-ble-et-corbeaux-1890"Van Gogh a lâché ses corbeaux [de l'entrée] d'un énigmatique et sinistre au-delà", afin qu' "ils ouvrent [...] à la nature non peinte, la porte occulte [...] d'une réalité permanente possible" (p. 26-27).

     
Si la puissance symbolique de Champs de blé aux corbeaux éclipse celle, antérieure, du Champs de blé sous un ciel orageux,
vincent-van-gogh-champs-de-bles-sous-un-ciel-nuageux-vers-1.jpg
c'est parce que la comparaison des deux tableaux met fort bien en relief le plus profond désarroi que le peintre ressent au moment de sa dernière composition : le ciel n'est pas un ciel d'orage, néanmoins il apparaît "très bas, écrasé, violacé, comme des bas-côtés de foudre" (p.27). Ce tableau contrasté et "déchiré" - "suivant la balafre noire de la ligne" formée par le vol des corbeaux -, Artaud le décrit d'abord très sommairement : il voit dans l'apparition des corbeaux l'élément essentiel à l'interprétation de l'oeuvre ; c'est à partir de leur couleur et de la direction de leur vol que tous les autres éléments s'orientent, permettant la mise en place d'un jeu d'oppositions et d'attractions :

      " [...] la couleur lie-de-vin de la terre s'affronte éperdument avec le jaune sale des blés"

Et le poète de chercher l'équivalent verbal de ses couleurs qui "signifient" :

      " [...] nul jusque-là n'avait comme lui fait de la terre ce linge sale, tordu de vin et de sang trempé." (p.27)

La couleur noire des "corbeaux fastes" témoigne de leur lien avec le ciel obscur qui fait d'eux les messagers de ses menaces, mais aussi de l'emprise de la terre quand le ciel les plonge dans la nuit :

      "[...] nul autre peintre que Van Gogh n'aura su comme lui trouver, pour peindre ses corbeaux, ce noir de truffe, ce noir "de gueuleton riche" et en même temps comme excrémentiel des ailes des corbeaux surpris par la lueur descendante du soir."

De l'affrontement des couleurs naît un chant "pathétique, passionnel et passionné", au "timbre abrupt et barbare".

      
Selon Artaud, le problème existentiel qui déchire le peintre trouve sa résolution sur la toile, "fastueux augure d'un mal qui, lui, ne le touchera plus", au terme d'un combat opposant des tensions extrêmes ; résolution dans la mort où l'artiste se jette, mêlant au sang de la terre son propre sang :

       "Digne accompagnement à la mort de celui qui, durant sa vie, fit tournoyer tant de soleils ivres sur tant de meules en ruptures de ban, et qui, désespéré, un coup de fusil dans le ventre, ne sut pas ne pas inonder de sang et de vin un paysage, tremper la terre d'une dernière émulsion, joyeuse à la fois et ténébreuse, d'un goût de vin aigre et de vinaigre taré." (p.28)



      Dans son essai, le poète se réfère aussi longuement  à un autre tableau : Le fauteuil de Gauguin, qui se trouvait à l'Orangerie.
vincent-van-gogh-le-fauteuil-de-paul-gauguinIl cite en premier lieu les différents éléments de l'oeuvre ; composants simples exprimant deux conceptions esthétiques qui s'opposent, s'affrontent ici même : celle de Gauguin et celle de Van Gogh. Sur la toile, le peintre se justifie et poursuit un dialogue ininterrompu dont la montée en tension est bientôt insoutenable. Ces cheminements contraires qui sont ceux de Van Gogh et de Gauguin, Artaud les résume ainsi : "Je crois que Gauguin pensait que l'artiste doit rechercher le symbole, le mythe, agrandir les choses de la vie jusqu'au mythe, alors que Van Gogh pensait qu'il faut savoir déduire le mythe des choses les plus terre-à-terre de la vie." (p.29)

           "Je cherche à exagérer l'essentiel, à laisser exprès dans le vague le banal."
                                                                                                                         (Van Gogh)

Van Gogh tente, au moyen de son art, d'éclaircir et de libérer ce "mythe" qu'entoure les choses. Et Artaud adhère complètement à cette démarche du peintre car il croit la réalité supérieure au plus puissant rêve de "toute surréalité". Dans cette "exagération" que font naître les couleurs, les contrastes, ces touches imprimant à toute chose cet étourdissant mouvement giratoire ou au contraire cette immense force d'inertie, projetant la nature, les objets, les êtres, au centre d'un questionnement à la fois esthétique et existentiel, dont ils mettent en scène les multiples contradictions, dans la tension ainsi créée, rendue palpable, transparaît la lucidité "supra-humaine" du regard posé sur ce qui se libère des surfaces opaques. Pour Artaud lui-même, c'est bien dans la transmutation des matériaux de l'imaginaire qu'apparaît la dimension visible du réel et la suggestion de ce réel invisible que rien ne peut englober.

      Se laissant guider dans les méandres intérieurs du "Grand Oeuvre" de Van Gogh, Artaud avance au fil des peintures qui interrogent et révèlent... Ainsi le portrait du docteur Gachet, peint par l'artiste en 1890 - Artaud ne se réfère pas ici à l'eau-forte exposée à l'Orangerie - s'impose quand le poète songe aux causes qui auraient pu pousser Van Gogh au suicide. Interroger cette mort revient à questionner le rôle que peut jouer le comportement d'un groupe de pouvoir face à une individualité à la fois marginale et géniale. Or, ce qu'Artaud voit en Gachet c'est avant tout le psychiatre qui prétend guérir la folie en tuant  la pensée, cette pensée du "mal du problème" qui pousse l'artiste à créer, sa quête picturale étant indissociablement liée à celle de son moi dans le monde :

vincent-van-gogh-portrait-dr-gachet.jpg
    
      "Ce faisant le docteur Gachet lui interdisait ... le semis soufré, l'affre du clou tournant dans le gosier de l'unique passage, avec quoi Van Gogh, tétanisé, Van Gogh en porte-à-faux sur le gouffre du souffle, peignait." (p.32-33)

     
C'est le mot "illuminisme" qui, selon Artaud, définit le mieux l'état inhérent à la nature de Van Gogh, "une de ces natures d'une lucidité supérieure, qui leur permet, en toute circonstance, de voir plus loin, infiniment et dangereusement plus loin que le réel immédiat et apparent des faits." (p. 34) Et ce mot-même, parce qu'il a une tout autre définition dans le vocabulaire psychiatrique - "état d'exaltation pathologique accompagné de visions de phénomènes surnaturels" - symbolise à lui seul deux conceptions de l'être et de l'existence s'excluant l'une l'autre :

                       "Ce que les psychiatres ne croient jamais. Ce que les génies croient toujours." (p.36)

     
Chaque tableau de Van Gogh, même si le plus grand calme semble l'avoir investi tout entier, annonce l'apocalypse :

"[...] L'apocalypse, une apocalypse consommée couve à cette heure dans les toiles du vieux Van Gogh martyrisé, et [...] la terre a besoin de lui pour ruer de la tête et des pieds.

                                                         
       Nul n'a jamais écrit ou peint, sculpté, modelé, construit, inventé, que pour sortir en fait de l'enfer." (p.38)

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Lundi 12 décembre 1 12 /12 /Déc 12:23

 
La littérature est la chair vivante du verbe, la poésie sa quintessence.
                                                                            *

"La poésie, qui n'est pas un segment de la littérature, mais son coeur même, son principe, sans lequel la première n'est qu'énoncé inerte." (François Gantheret, La nostalgie du présent - Psychanalyse et écriture)
                                                                            *

La littérature est cette alchimie à partir de laquelle de simples signes, sans âme, errants, sont transmutés en mots porteurs de vie, d'émotions, de sensations qui s'échangent entre auteur et lecteur, parfois dans un éternel présent, fulgurant - le "temps poétique" par excellence. Car "la sensation, écrit Gantheret, n'est pas dans le temps, n'occupe pas un espace de temps , elle passe, fugitive, elle est le présent, à tout moment enfui."

Il est enthousiasmant, enchanteur, d'autres fois étrangement inquiétant,klee-paul-ad-marginem-c-1930.jpgce mystère par lequel, tout à coup, dans un roman naît le poème, s'y rattachant et s'en détachant sans cesse. Il s 'agit bien là d'un changement de temps dans son essence  : le roman se meut dans le monde du
temps grammatical, celui-ci peut supporter toutes sortes de relâchements, de contorsions, d'inversions, néanmoins nous suivons et poursuivons sans cesse la chorégraphie de ce fil rouge du texte diversement constitué de récit, discours et description, qu'il soit d'un seul tenant, qu'il se coupe pour se retrouver "un blanc" plus loin, renoué ou pas, qu'il s'emmêle, s'enroule en soi, joue les vortex, ou du flash back ou encore de l'arrêt sur image, de l 'analepse et de la prolepse. Le poème, lui, quel que soit son rythme, quelle que soit l'histoire dont il se vêt, a toujours cette caractéristique unique de faire voler en éclats la temporalité.

   
De cette a-temporalité du poème en comparaison du roman, on trouvera un exemple éclatant dans un texte poétique qui ouvre en "prologue" et clôt, à la même date,  Blonde, roman
 de J.C.Oates publié en  2000, que son auteur a écrit à partir de l'histoire vécue de Marylin Monroe comme "une "vie" radicalement distillée sous forme de fiction". Ce texte intitulé "Livraison express" fait entrer en résonnance avec l'ensemble du roman la figure de la Mort en marche, affreusement banalisée, "prosaïque" sous son déguisement de livreur, mais fatalement "experte", juste,  en lieu et heure : Hors du temps, mais d'autant plus visible, audible, présente, pendant le trajet de la livraison, la Mort s'incarne dans le parcours du personnage de Norma Jeane, jusqu'à la mort de la jeune femme, avant de s'en re-tourner à la Mort, bouclant ainsi la boucle de toute une vie, sous cette forme à la fois elliptique et dense - "express", écrit Oates, "réduit[e] à sa flèche", pourrait dire le poète Henri Michaux - tragique et quintessenciée.


                  "Alors vint la Mort, le long du boulevard dans la lumière sépia du crépuscule.
           Alors vint la mort à tire-d'aile comme dans les dessins animés pour enfants, sur sa sobre et lourde bicyclette de coursier.
           Alors vint la mort à coup sûr. La mort inévitable.La mort pressée. La Mort pédalant à tout rompre. La Mort transportant dans son solide panier grillagé derrière la selle, un paquet marqué LIVRAISON EXPRESS/FRAGILE.
           Alors vint la Mort, sur sa vilaine bicyclette, se frayant en experte son chemin dans le flot de la circulation à l'intersection de Wilshire et de La Brea où, en raison de travaux, les deux voies de Wilshire dans la direction ouest s'étranglaient en une.
           La Mort si preste ! La Mort qui faisait des pieds de nez à des klaxonneurs entre deux âges.
           La Mort en train de rire. Va te faire foutre, mec ! Et toi donc. C'était Bugs Bunny dépassant les rutilantes carrosseries d'onéreuses automobiles sorties tout droit de chez le concessionnaire.
           Alors vint la Mort pas gênée par l'air exsangue et brouillé de Los Angeles. L'air chaud et radioactif de la Californie du Sud où elle était née.
           Oui, j'ai vu la Mort. J'avais rêvé d'elle la veille. Et des nuits auparavant.Je n'avais pa peur.
           Alors vint la Mort ô combien prosaïque. La Mort courbée sur le guidon moucheté de rouille d'une bicyclette laide mais solide. Alors vint la Mort : en T-shirt Cal. Tech. lavé mais pas repassé, short kaki et mocassins sans socquettes.
La Mort mollets galbés, jambes poilues.Colonne vertébrale sinueuse, vertèbres saillantes. La Mort aux boutons d'acnée d'adolescent. La Mort choquée, chavirée par les coups de cimeterre du soleil qui ricochait sur les pare-brise et sur les chromes.[...]
            La Mort porteuse d'un paquet-cadeau sans réponse souhaitée, à l'intention de :

                  "M M", occupante actuelle du
                   12305 FIFTH HELENA DRIVE
                    BRENTWOOD CALIFORNIE
                            USA
                          "TERRE"

             Une fois dans Helena Drive, la Mort pédala plus lentement. La Mort loucha sur les numéros. La Mort n'avait accordé qu'un regard au paquet si bizarrement libellé... si bizarrement enveloppé dans un brillant paquet-cadeau à rayures type sucre d'orge, un paquet-cadeau du genre qui a déjà servi.Avec un noeud en satin blanc acheté tout fait scotché dessus.
             lE PAQUET, 25x20x20 centimètres, ne pesait presque rien. Vide? Bourré de papier de soie?
             Non, quand on le secouait, on sentait qu'il y avait quelque chose dedans. Quelque chose aux angles émoussés, en tissu peut-être ? 
             Alors en début de soirée, en ce 3 août 1962, vin la Mort, index sur la sonnette du 12305 Fifth Helena Drive. La Mort qui essuyait la sueur de son front avec sa casquette de base-ball; La Mort qui mastiquait vite, impatiente, un chewing-gum. Pas un bruit à l'intérieur. La Mort ne peut pas le laisser sur le pas de la porte, ce foutu paquet, il lui faut une signature. Elle n'entend que les vibrations ronronnantes de l'air conditionné. Ou bien... est-ce qu'elle entend une radio, là? La maison est de type espagnol, c'est une "hacienda" de plain-pied ; murs en fausses briques, toiture en tuiles oranges luisantes, fenêtre aux stores tirés. On la croirait presque recouvertre d'une poussière grise. Compacte et miniature comme une maison de poupée, rien de grandiose pour Brentwood. La Mort sonna à deux reprises, appuya fort la seconde. Cette fois, on ouvrit la porte. 
              De la main de la Mort, j'acceptai ce cadeau je savais ce que c'était, je crois. Et de la part de qui c'était. En voyant le nom et l'adresse, j'ai ri et j'ai signé sans hésiter."

                                * *

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Dimanche 27 novembre 7 27 /11 /Nov 12:29




Joyce Carol Ooates
, J'ai réussi à rester en vie - récit,
éditions Philippe Rey, 2011 pour la traduction française. Titre original : A widow's story.  

Le dernier "récit" de Joyce Carol Oates met à l'épreuve des mots le chagrin lié à la perte de l'être cher . Il s'agit pour l'auteur, brutalement confrontée à la perte incompréhensiblement soudaine de son époux, de la volonté d'écrire "de la façon la plus rigoureusement détaillée afin de voir ce qui peut être fait du phénomène du "chagrin"".
Obsessivement, les mots  et expressions qui viennent éclairer de leur lumière noire le récit de "la veuve" sont les suivants        :           "sentiment de perte",      "solitude",     manque",  "désincarnation", déréalisation", "dépersonnalisation", " perte de sens", " vide", "gouffre de l'âme", "suicide"  - avec l'apparition de "cette chose saurienne" qu'est " le basilic" *, sorte de monstrueux pousse-à-la-mort , dont les "petits yeux morts pareils à des pierres" entreprennent de maintenir constamment en éveil un terrible sentiment de "culpabilité"- ou encore "autoeffacement"  (ce que vient rappeler la figure de Sylvia Plath dont Ray, le mari de Joyce, avait enseigné à ses élèves la poésie  -   "appel au néant, à l'anéantissement" ).
Il semble à la Joyce qui a "survécu" qu'une partie d'elle-même est "morte", "enterrée" avec l'être aimé : "Quand quelqu'un meurt et qu'un autre vit, quelle est cette "vie" qui reste ? - longtemps elle paraît irréelle, dit Edmund [Edmund White]. Elle est irréelle... comparée à l'intensité de l'amour que l'on a perdu".
   
Quand l'appel de l'hôpital retentit en pleine nuit, Ray, qui devait rentrer chez lui le lendemain, guéri d'une pneumonie, se trouve dans un état très critique, mais est "encore en vie". Joyce se précipite, toutefois elle arrive trop tard. "C'est impossible, ce n'est pas réel". Il est mort il y a quelques minutes à peine, d'un arrêt cardiaque ; le personnel soignant parle d'une infection secondaire qui n'avait pas été décelée et qui, en quelques heures, a infecté le poumon gauche, le sang, "il n'y avait plus rien à faire".

"mort, il a disparu et ne reviendra pas."
Face à l'impensable, "la Veuve" tente de contourner le réalité de la perte : "A ce stade, tous les stratagèmes de la Veuve sont désespérés. Elle va supposer qu'elle ne connaissait pas pleinement son mari - ce qui lui donnera une raison de fouiller dans ses souvenir, de chercher à le connaître. De la sorte, son mari restera "vivant" dans sa mémoire - insaisissable, énigmatique."

Le retour à la maison, seule, avec "les effets personnels" de Ray fait soudain prendre conscience à Joyce de son absolue solitude, de ce qu'il y a de "terrifiant", non pas à "se sentir seule", mais à être seule". Dès lors, commence à s'insinuer la pensée du suicide :
"Quand vous n'êtes pas seul, vous êtes protégé de la terreur nue, implacable, innommable de la solitude. Vous êtes protégé de la connaissance de votre propre insignifiance, de votre âme-déchet. Quand vous êtes aimé, vous ne savez rien de votre valeur ; ou vous ne vous intéressez pas à ce genre de considération. Rien ne vous incite à penser Pourquoi suis-je ici, pourquoi suis-je encore en vie, que fais-je ici, en voiture sur cette route, [...], pourquoi ne pas donner un coup de volant à droite, il y a des arbres, la promesse d'un anéantissement rapide... mais... peut-être pas?" "Peut-être pas", tel est "le dilemme", car on  peut râter son suicide et le résultat pourrait être pire.
C'est à peu près au même moment que "le basilic" entre en scène, pas vraiment "visible", mais comme flottant et miroitant derrière les paupières, "à la fois
et pas-là", "cette chose" qui semble "délibérément dirigée contre moi". Dans cette maison où le silence oppresse, ou chaque pièce visitée semble devenue "fantôme", et Joyce, sans Ray, une étrangère, le basilic vient incarner cette injonction : "supprime-toi!". Depuis la mort de son mari, la veuve éprouve le sentiment de vivre dans un "état posthume" ; sans lui, elle se retrouve "sans toit", "car le toit, le lieu de refuge, de solitude, d'amour - où vivait mon mari - n'existe plus".
L'extérieur seul aidera Joyce à ne pas sombrer : l'amitié, l'université et ses conférences,  "ce moi quasi public" qu'est la personne de l'écrivain "Joyce Carol Oates" : "Tant que , avec un minimum de succès, je suis capable d'incarner "Joyce Carol Oates", je ne suis pas tout à fait finie, morte.  [...]. Je me dis que la vie sera peut-être navigable, que cela va peut-être marcher".
Apprendre à vivre dans cette maison  "qui s'est vidée de son sens" devient "une gageure", réapprendre à rester chez soi, sans s'y cacher, "au lieu de cette bougeotte frénétique" : " Voyager après la mort de mon mari a été la face extérieure de ma folie, comme ma folie a été la face intérieure de mon chagrin".
La veuve qui se trouve désormais dans "l'immense compagnie" des "blessés ambulatoires" de la vie, dans ce savoir que "tout est petit", qu'il n'y a de sécurité nulle part, se demande un temps si elle ne devrait pas terminer Black mass, le roman inachevé de son mari, mais elle comprend très vite que ce dernier ne l'aurait pas souhaité : Ray avait choisi de mettre l'écriture de côté, il était avant tout un éditeur, "excellent et enthousiaste", un éditeur et un jardinier ("Editeurs et jardiniers sont des optimistes vivaces."). Dès lors, elle va s'employer à ne pas laisser mourir le jardin de Ray, jardin qui était "son territoire", qu'elle avait évité jusque-là, dans la terreur  de s'y "évanouir", submergée par le flot violent d'émotions qu'il renferme.  Tant bien que mal, elle se substitue peu à peu au jardinier, choisissant pour lui de nouvelles fleurs. Cet écho symbolique réapparaît dans les vers de Walt Whitman qu'elle se récite, auxquels elle veut croire : "La plus petite pousse montre que la mort n'existe pas vraiment.../ Tout progresse et se développe. Rien ne disparaît. Et mourir est/ différent de ce que quiconque a supposé, et plus heureux."

Le "récit" s'achève, ainsi, par une ouverture à un nouveau sens donné au mot "vie" :

"Et je me dis Voilà ma vie maintenant. Absurde mais imprévisible. Non pas absurde parce que imprévisible, mais imprévisible parce que absurde. Si le sens de ma vie et l'amour de ma vie ont disparu, je peux encore trouver de petits trésors dans des déchets épars."

                                                           ¤¤¤   ¤¤¤   ¤¤¤

                                    
   "Le basilic"*  est une créature mythologique ; dans l'antiquité gréco-romaine, il est souvent présenté comme un petit serpent dont le venin et le regard sont mortels. Décrit au Moyen Age  comme un serpent à tête de coq, il a le pouvoir d'empoisonner et de pétrifier. Il serait né du sang qui coula de la tête de Méduse quand  Persée l'eut tranchée. Il  apparaît au XIIè siècle comme l'un des symboles de Satan, et, par son étymologie, il incarnera plus généralement le pouvoir royal mortel.    
 
220px-Basilisco1.jpg Il est intéressant de noter que cette image du basilic dont le regard foudroie hommes et bêtes apparaît également dans la poésie d' Emily Jane Brontë. Ainsi dans ce poème intitulé And now the house-dog streched once more ,traduit par Pierre Leyris (Poésie/Gallimard), où l'on peut lire :

 "dans les profondeurs de cette orbite sombre / Flamboyait un éclair  rien moins que de ce monde, / Un éclair si dévastateur qu'on aurait cru / Que nul ne le pouvait lancer qu'un oeil de spectre. / Aussi fut-ce d'un coeur soulagé qu'ils le virent / Se détourner, s'enrouler dans sa mante grise / Et, appuyant sa tête sur son bras, cacher / A leur vue son sortilège de basilic."  


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Quelques citations extraites de "J'ai réussi à rester en vie" :

¤ "Qu'on me demande comment je vais, comment je suis, m'a toujours prise de court! Car j'ignore totalement comment je suis généralement." (p. 148)

¤ " La plus délicieuse des intimité : ne pas avoir besoin de parler." (p. 171)

¤ "Car aucun objet ne contient de sens - nous sommes entourés de choses qui ont été dotées, investies de sens. Les choses nous tiennent sous leur joug, comme par une sorte d'hypnose, d'hallucination." (p. 263)

¤" Car moi aussi je m'efface. Sans personne pour  me regarder, pour me nommer et m'aimer, je m'efface rapidement." (p. 263)

¤ "Quand le combat pour la vie est primitif, brut - la terreur, c'est d'être dévoré vivant.  

     Quand le combat pour la vie est plus "civilisé" - la terreur, c'est de devenir fou."  (p.308)

¤ Qu'est-ce qu'une veuve - toutes situations, tous âges confondus - sinon une variante du vieux Lear fou?" (p.341)

¤ Si le récit autobiographique est le genre le plus séduisant, il est aussi le plus dangereux. Car si ces récits contiennent des vérités, ils ne peuvent contenir la Vérité,  qui est l'immensité même du ciel, trop vaste pour être embrassée d'un seul coup d'oeil." (p. 344)

¤ Oui. Les mots peuvent être "impuissants" - et pourtant ils sont tout ce que nous avons pour étayer nos ruines, de même que nous sommes les uns pour les autres tout ce que nous avons." (p.256)

¤ "Ecrire peut être une descente dans son ou ses moi les plus enfouis et les plus profonds" (p.365)

¤ "Nos cours d'écriture créative,ici, dans ce bâtiment des lettres du 185, Nassau Street, offrent des contremondes où peuvent s'exprimer les vérités les plus dérangeantes. Paradoxalement, ce qui est "fiction" se révèle souvent "être le plus réel" " (p. 391)

¤ Quand on vit seule, il est très facile de se désincarner." (p.409)


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Mercredi 19 octobre 3 19 /10 /Oct 12:37







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Lecture du roman de Paul Harding, "Les Foudroyés", éd. Le


    cherche midi, 2011, pour la traduction française.

                                  --------------------------------



L
es lecteurs sensibles à la poésie liront cette oeuvre de Paul Harding comme un

roman-poème. Si d'aucuns ont pu le trouver "décousu", le texte joue de  cette

apparence comme d'autant d'éclats d'un miroir brisé : les points de vue varient,

des éléments faussement  étrangers s'y intègrent, de sorte qu'il arrive souvent qu'on

ne sache plus qui parle vraiment à tel moment précis du texte - Georges, son père, son

grand-père, un petit-fils derrière lequel on pourrait entrevoir
l'auteur, ou peut-être


quelqu'un en qui tous les personnages se fondent,


sans âge,


                         mais "qu'une orbe


                                                           d'années (...) entoure"...



edvard-munch-the-sun-1912.jpg

L'oeuvre unit en un tout la discontinuité des vies,

des interprétations,



les solitudes et   


les errances, vérités, mensonges, illusions. Elle donne corps à l'évanescence, au

questionnement sur la réalité du sujet, elle fait de l'hallucination une autre forme de

regard sur soi et le monde, rompt les cloisonnements de la "normalité".  Elle  inter-

roge  avec insistance sur la notion d'enracinement, à partir de ce qui, paradoxalement,

 est vécu comme un effacement, des traces, des limites, des paroles, de la matière.

    
                                                             Quelques citations :     

                

  " La lumière  change, nous  clignons   des   yeux, considérons le monde avec un infime écart de perspectives, et la place que nous y occupons est devenue infiniment différente : un rai de soleil révèle un éclat sur une misérable assiette - je suis un marchand de ferraille ; la lune est un oeuf luisant en son nid d'arbres effeuillés - je suis un poète ; la brochure d'un asile est posée sur la commode - je suis un dément, un épileptique ; la maison est derrière moi - je suis un fugitif. Son désespoir ne venait pas du fait qu'il était un imbécile, il savait qu'il était un imbécile. Son désespoir venait du fait que sa femme ne voyait en lui qu'un imbécile, un inutile marchand de ferraille, un plagiaire de mauvaises rimes tirées de magazines religieux à deux sous, un épileptique, et ne prenait pas la peine de voir en lui quelque chose de meilleur." (p. 120-121)


"Je crois que j'ai l'âge que j'ai mais qu'une orbe d'années m'

entoure" (p. 154)


"sa voix chorale [celle du vent] faisait vibrer  toutes les tristesses ancestrales et
innommables au fond de nos gorges, là où la voix s'enrouait et se brisait sur la portée
des vieilles chansons oubliées. [...] Il [mon père] me murmurait à l'oreille : Apporte
de la ficelle, des bouchons de bouteille et des bris de verre ; emporte des emballages
de bonbons, des pièces et des galets polis ; apporte des plumes et des rognures
d'ongles ; les vieilles chansons ont effondré notre modeste demeure et il nous faut la
rebâtir. Et notre maison alors, de l'autre côté de l'étang, frémissait un instant puis
disparaissait en un clignement, telle la fragile idée qu'elle avait toujours été. Et ainsi 
me retrouvais-je de nouveau sur la rive lointaine, à contempler l'endroit où nous
bâtirions notre maison, une fois que nous aurions défriché les bois et creusé les
fondations." (p.125)

       
   
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Le chant des loups - Enya

 
                            
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